O design dos títulos de um filme pode ocupar poucos segundos na tela, mas chegar a esse resultado muitas vezes exige uma pesquisa visual que atravessa décadas, arquivos históricos, objetos encontrados na internet e até manuscritos medievais.

É assim que Teddy Blanks encara boa parte de seu trabalho. O designer, que começou a desenvolver títulos para produções cinematográficas ainda no início da carreira, construiu um repertório que inclui projetos como Barbie, Weapons, The Green Knight, Nickel Boys e Werwulf, novo filme de Robert Eggers.

Seu processo mostra que a tipografia cinematográfica não precisa funcionar como uma identidade visual tradicional. Mais do que estabelecer um sistema perfeitamente consistente, o objetivo pode ser criar uma imagem capaz de provocar a sensação certa no exato momento em que aparece na tela.

Quando o design de títulos começou como um espaço de experimentação

A aproximação de Teddy Blanks com o cinema aconteceu ainda durante a faculdade. Lena Dunham, que estudava no mesmo campus e começava a dirigir seus próprios curtas, tornou-se uma de suas primeiras oportunidades para experimentar com títulos.

Como os projetos tinham uma abordagem independente e bastante experimental, ele ganhou liberdade para testar soluções visuais pouco convencionais. Mais tarde, continuaria trabalhando com Dunham em Tiny Furniture, seu primeiro longa-metragem de maior destaque.

Essa experiência ajudou a definir uma relação pouco solene com o title design. Afinal, créditos também existem por razões práticas e contratuais: filmes precisam identificar determinadas pessoas e funções seguindo regras estabelecidas pela indústria.

Isso, porém, não significa que esse espaço precise ser tratado apenas como obrigação. Quando existe interesse por parte da direção, os títulos podem estabelecer clima, introduzir humor, reforçar uma atmosfera ou simplesmente criar alguns segundos visualmente memoráveis.

Ao mesmo tempo, Blanks evita atribuir a esse trabalho um peso maior do que ele realmente possui. Um bom filme não depende de uma grande sequência de títulos para funcionar, assim como uma solução gráfica brilhante não consegue salvar uma produção que falha em outros aspectos.

Barbie exigiu reconstruir um pedaço da história da marca

Em Barbie, de Greta Gerwig, o processo envolveu uma combinação de materiais físicos, arquivos históricos e produção digital.

Nos créditos finais, elementos presentes nas embalagens da Mattel foram recortados e reorganizados manualmente para criar as animações. Fotografias em 360 graus das próprias bonecas também foram produzidas para que esses elementos pudessem ser integrados às composições.

Mas um dos desafios mais interessantes estava no próprio logo de Barbie.

A produção precisava recuperar uma versão histórica da marca que já não era utilizada havia mais de 30 anos. Embora existissem reproduções disponíveis online, muitas haviam sido obtidas por processos automáticos de vetorização e não possuíam qualidade suficiente para uma produção cinematográfica.

A solução foi procurar uma fonte original.

Blanks encontrou revistas da Barbie produzidas no final dos anos 1980 e comprou alguns exemplares. As páginas traziam versões grandes e detalhadas do logo, permitindo reconstruir digitalmente suas formas com muito mais precisão.

Só que o trabalho não terminou ali.

Durante décadas, Barbie e personagens ligados ao seu universo, como Ken e Skipper, receberam lettering próprio seguindo uma linguagem visual semelhante. Essas letras não faziam parte de uma fonte pronta. Eram desenhos específicos, que também mudavam sutilmente ao longo dos anos.

Para entender melhor esse vocabulário visual, o designer começou a comprar bonecas e outros materiais antigos no eBay. A partir dos logos encontrados nas embalagens, conseguiu reunir aproximadamente metade das letras necessárias para formar um alfabeto.

As letras restantes foram desenvolvidas a partir dessa base, permitindo transformar um conjunto fragmentado de referências históricas em uma fonte funcional para o projeto.

O resultado demonstra como um trabalho aparentemente digital pode depender de uma investigação profundamente física: revistas antigas, embalagens, brinquedos usados e materiais que nunca foram criados com a intenção de servir como referência para uma produção contemporânea.

Em Weapons, um detalhe simples ganhou um significado inesperado

Se Barbie exigiu uma quantidade enorme de referências, Weapons seguiu um caminho muito mais minimalista.

A primeira proposta de logo desenvolvida para o filme era mais ornamental. O diretor Zach Cregger considerou que a solução chamava atenção demais e pediu algo mais simples.

O novo caminho nasceu de um pequeno elemento presente na história: um sino usado pela personagem Aunt Gladys possui um triângulo gravado. O filme não oferece uma explicação direta para o símbolo, mas ele acaba sendo associado pelo público ao aspecto sobrenatural da personagem.

Blanks decidiu incorporar o triângulo ao interior da letra “O” de Weapons.

A tipografia escolhida era simples e o “O”, perfeitamente circular. O triângulo colocado dentro dele criava praticamente a única interferência gráfica relevante.

Foi então que surgiu uma coincidência inesperada.

O filme trabalha, entre outros temas, com alcoolismo e dependência. Um triângulo dentro de um círculo também está associado à simbologia dos Alcoólicos Anônimos. O designer não conhecia essa conexão quando criou a proposta.

O episódio mostra como decisões visuais aparentemente pequenas podem ganhar significados adicionais quando entram em contato com a narrativa de um filme. Nem toda conexão precisa ser planejada para funcionar.

Werwulf busca suas letras no século XIV

Nos trabalhos realizados com Robert Eggers, a pesquisa histórica assume outra dimensão.

Para Werwulf, filme de terror ambientado em um universo medieval, o próprio diretor já havia iniciado uma investigação tipográfica antes da participação de Blanks.

Eggers havia encontrado um manuscrito do século XIV cuja escrita correspondia à atmosfera que imaginava para o filme. Recortando diferentes caracteres daquele material, chegou a montar uma primeira versão da palavra Werwulf.

O principal ponto ainda em aberto era o “W”.

A solução final utiliza uma interpretação mais rígida de uma capital lombárdica, estilo de letra decorativa encontrado em inscrições e manuscritos medievais. As letras minúsculas, por sua vez, se aproximam da textura irregular da caligrafia blackletter.

Depois de encontrar um “W” que funcionasse, Blanks redesenhou o caractere manualmente no Procreate e adicionou ao conjunto uma aparência de papel envelhecido.

Até essa textura possui relação direta com o período histórico pesquisado.

Uma folha em branco digitalizada de um manuscrito da época foi transformada em um displacement map no Photoshop. Esse tipo de recurso utiliza valores de luminosidade de uma imagem para deslocar os pixels de outra, permitindo transferir irregularidades de uma superfície para diferentes elementos gráficos.

Aplicado à tipografia, o processo faz com que as letras pareçam pertencer fisicamente à superfície antiga em vez de simplesmente receberem uma textura sobreposta.

Até pequenos detalhes precisaram considerar as necessidades da comunicação do filme. Uma linha horizontal presente sobre o “W”, por exemplo, aparece mais fina em materiais de marketing e trailers do que na versão utilizada dentro da produção. A mudança buscou melhorar a leitura imediata da letra.

The Green Knight mudou a forma de pensar a consistência visual

The Green Knight, dirigido por David Lowery, levou Blanks a questionar uma das regras mais recorrentes do design: a necessidade de consistência.

Nos primeiros estudos, diversas referências medievais e pseudo-medievais foram apresentadas. Em vez de escolher apenas uma direção e transformá-la em um sistema visual único, Lowery percebeu uma possibilidade diferente.

O filme possui diferentes capítulos ao longo da jornada do protagonista. A proposta passou a ser fazer com que cada uma dessas divisões tivesse uma identidade própria.

Quando um novo título aparecesse, poderia utilizar outra fonte, outra composição e até outra cor. Todos continuariam pertencendo a um universo medieval, mas não precisariam compartilhar exatamente a mesma linguagem gráfica.

A experiência alterou a maneira como Blanks passou a enxergar projetos cinematográficos.

No branding, consistência costuma ser um princípio fundamental. Elementos precisam dialogar entre si e reforçar uma mesma voz. No cinema, essa lógica nem sempre é necessária.

Uma palavra surgindo sobre uma tela preta pode pedir uma solução completamente diferente daquela aplicada sobre uma cena em movimento. Música, montagem, fotografia e narrativa também mudam a forma como a tipografia é percebida.

Nesse contexto, o impacto emocional daquele instante pode ser mais importante do que a construção de um grande design system.

A pesquisa pode funcionar mesmo quando ninguém percebe a referência

Outra dimensão desse processo aparece em Nickel Boys, adaptação do romance de Colson Whitehead.

A história se relaciona à Dozier School for Boys, instituição segregada da Flórida marcada por décadas de denúncias de abusos, violência e mortes que permaneceram sem registros adequados.

Durante o desenvolvimento dos títulos, Blanks pesquisou placas reais pintadas à mão utilizadas na escola.

A referência não foi reproduzida de uma forma que pudesse ser facilmente identificada pelo público. Quem assiste ao filme dificilmente olharia para a tipografia e reconheceria imediatamente sua origem.

Ainda assim, a pesquisa teve importância no processo.

Para o designer, existe valor em construir um elemento visual a partir de algo que realmente pertence ao universo histórico da narrativa, mesmo quando essa relação permanece invisível para a audiência.

Essa preocupação aponta para uma ideia importante sobre pesquisa visual: referências não precisam aparecer de maneira literal para influenciarem um resultado.

Uma textura, uma proporção ou determinada imperfeição pode carregar características do material pesquisado sem revelar explicitamente sua origem.

O melhor design nem sempre precisa explicar a própria inteligência

O trabalho com títulos de cinema também ensina a abandonar a expectativa de que todo detalhe criado pelo designer será percebido.

Projetos podem envolver semanas de pesquisa, reconstrução de arquivos antigos, referências históricas extremamente específicas e decisões tipográficas carregadas de intenção. Ainda assim, muitas dessas camadas passarão despercebidas para a maioria das pessoas.

Isso não significa que sejam inúteis.

Elas ajudam a direcionar as decisões do próprio designer e a estabelecer uma conexão mais consistente entre o material visual e a história que está sendo contada.

Ao mesmo tempo, esperar que o público reconheça cada referência pode transformar o processo em uma tentativa excessiva de provar a inteligência por trás do projeto.

No cinema, especialmente, a tipografia precisa primeiro funcionar naquele momento.

Ela pode aparecer por poucos segundos, dividir espaço com uma imagem, acompanhar uma música ou simplesmente surgir sobre uma tela vazia. Seu papel não é necessariamente apresentar ao espectador todo o raciocínio utilizado para criá-la.

O que importa é a impressão produzida quando ela aparece.

Dos arquivos gráficos da Barbie a um manuscrito medieval do século XIV, o processo de Teddy Blanks mostra como a tipografia pode nascer dos lugares mais improváveis. A pesquisa pode começar em revistas antigas, passar por embalagens compradas no eBay, observar pequenos objetos presentes dentro de uma cena ou mergulhar em documentos históricos.

O espectador talvez nunca saiba de onde vieram todas essas referências. Mas é justamente essa camada invisível do processo que pode fazer uma palavra permanecer na tela por poucos segundos e ainda assim parecer pertencer completamente àquele filme.